Trasformando la materia in protagonista, l’artista umbro dopo la guerra ha segnato un nuovo inizio dell’astrazione

Probabilmente nella pittura Alberto Burri ha trovato la sua casa. E l’ha rifondata. Nessuno aveva mai affrontato e fatto propria la materia come lui: da supporto e mediazione a protagonista assoluta dell’opera («Non vi sono messaggi»). La scoperta della materia da parte di Burri è stata interpretata da Cesare Brandi come un momento di profondo e radicale ripensamento della tradizione pittorica più in generale e del problema dell’astrazione in termini più ristretti. Da una parte la materia che non rimanda ad altro se non a se stessa – dalla “rappresentazione” alla “presentazione”: un tema che sarebbe divenuto centrale per tutta l’arte dalla seconda metà del Novecento a oggi –, dall’altra un astrattismo che non percorre né la via spiritualista (che si rifugia in un mondo di idee) né quella razionalista (risolta in un sillogismo formale). Burri “astrae” la materia in sé, la rende assoluta da qualsiasi natura che veicoli significati. «Non una fuga da questo mondo, ma una poetica della materia come ricerca della più intima ed essenziale natura della stessa», come ha scritto recentemente il filosofo Massimiliano Marianelli:

 «In Burri l’astrazione sarebbe propriamente il “gesto”, l’operazione di sottrazione del materiale che, da “oggetto” d’uso, diviene il “luogo”, punto di incontro tra soggetto e oggetto, da cui la “pittura” riparte, ripensandosi dall’inizio».

Le Muffe, i Catrami, i Sacchi, i Gobbi. E poi le Combustioni, i Cellotex, i Cretti. Come scrive Bruno Corà nel catalogo della mostra che la Fondazione Ferrero dedica all’artista, «sulla tabula rasa da lui predisposta a partire dal 1948 non poteva dunque che essere accolto, dalla sua tensione cognitiva e poetica, altro che la semplice epifania del vero e del reale al grado zero della nuda materia». Il corpo del reale, osteso.«Un corpo, in modo transitivo – osserva Thierry Dufrêne –, nello stesso modo in cui il colpo di punteruolo o il taglio di Fontana non rappresentano lo spazio ma lo creano, lo fanno accadere. Ciò che avviene è l’istituzione o l’inaugurazione di un corpo, non la sua rappresentazione. 

Un Sacco di Burri definisce, fa esistere un corpo attraverso l’azione». I Cretti occupano intensamente l’artista dal 1973 al 1976: sono l’esperienza della terra. E la terra ha dato lo spunto al Grande Cretto di Gibellina, il paese del Belice distrutto da un sisma nel 1968. Il capolavoro, avviato nel 1984 e completato solo nel 2015, è una “pittura” che acquista la dimensione di paesaggio, le cui linee spezzate si concatenano a quelle che percorrono le colline siciliane. Un’opera che si fa ambiente e che oggi per ragioni ambientali sarebbe impensabile soltanto azzardarsi a proporre: ottomila metri quadrati di cemento che ricoprono una collina. «Quando andai a visitare il posto – raccontò – il paese nuovo era stato quasi ultimato ed era pieno di opere. Qui non ci faccio niente di sicuro, dissi subito, andiamo a vedere dove sorgeva il vecchio paese. Era quasi a venti chilometri. Ne rimasi veramente colpito. Mi veniva quasi da piangere e subito mi venne l’idea: ecco, io qui sento che potrei fare qualcosa. Io farei così: compattiamo le macerie che tanto sono un problema per tutti, le armiamo per bene, e con il cemento facciamo un immenso cretto bianco, così che resti perenne ricordo di quest’avvenimento». Il Grande Cretto di Gibellina doveva rientrare nel vasto progetto di rinascita del paese e dei suoi abitanti. Ma è un monumento funebre troppo ingombrante per segnare un nuovo inizio. Il sarcofago di macerie è una grandiosa, tragica fossilizzazione del passato contro la quale nulla può, anche a distanza, Gibellina Nuova, uno dei maggiori fallimenti dell’utopismo dell’architettura. Burri l’aveva capito. Si riparte solo dal corpo della realtà.